So begann ich am Ende meiner Ausbildung, mit der Unterstützung des Geigenbauers Nicolas Chassaing aus Cannet, eine Geige zu bauen. Acht Jahre später stellte ich das fertige Instrument beim Großen Wettbewerb des Kunsthandwerks SEMA vor und trug den Sieg davon.
Da ich selbst Gitarre spiele, habe ich dann einige einige Jahre später bei den Brüdern Chatelier in Nizza eine Gitarre in Auftrag geben. Ich habe auf Olivenholz bestanden, weil ich seinen akustischen Qualitäten vertraue. Tatsächlich hat das Ergebnis all meine Erwartungen übertroffen: der Ton ist kraftvoll und der Klang ausgeglichen.
Hinzu kommt natürlich das Vergnügen, auf einem Unikat zu spielen und die Geschichte jedes einzelnen Holzstücks zu kennen.
Eine Geige aus Olivenholz
Pour commencer, il a fallu étudier l’acoustique du bois d’olivier. En effet, personne ne pouvait présager de sa qualité sonore.
J’ai donc été amené à tenter quelques expériences:
J’ai commencé par construire des boîtes rectangulaires (une en érable et épicéa, une en olivier et épicéa, une toute en olivier), boîtes dont le volume intérieur correspondait à peu près au volume d’un violon classique.
Grâce à l’aide d’un ami ingénieur du son, j’ai enregistré la courbe de fréquence qu’émettait un diapason posé sur certains points précis de la caisse.
Si la boîte en olivier ne donnait pas de résonance suffisante, on obtenait avec la caisse olivier – épicéa une résonance acceptable. En modifiant certaines épaisseurs de la caisse, on arrivait même à faire correspondre la sonorité. Certes, la vibration d’un diapason métallique est éloignée de celle d’une corde frottée, mais cela me permettait de croire qu’un violon intégralement en olivier avec une table d’harmonie en épicéa et un chevalet en érable pourrait sonner aussi bien qu’un violon traditionnel en érable et épicéa. Confiant en mes résultats, j’ai pu exposer mon projet en détail à l’un des luthiers les plus reconnus de ma région et diplômé de l’école de Crémone : Mr CHASSAING. Intéressé par la découverte acoustique que j’avais faite, celui-ci m’a guidé dans toutes les étapes et notamment dans le choix et l’étude des plans du violon.
Ainsi grâce à la maîtrise de son métier de luthier et à mes tests sur la sonorité de l’olivier, j’ai pu choisir de prendre comme modèle de violon celui du luthier GUARNERI DEL GESU.
Afin de me rapprocher de la sonorité d’un Guarneri, j’ai dès le départ affiné certaines épaisseurs sur le fond et les éclisses de l’ordre de quelques dixièmes de millimètre.
J’ai eu la chance d’avoir à ma disposition un large choix de planches de bois d’olivier d’une excellente qualité. La plupart des morceaux sélectionnés est issue d’un stock constitué avant ma naissance et précieusement conservé par mon père. Pour l’épicéa nécessaire à la table d’harmonie et l’érable du chevalet, c’est par l’intermédiaire de mon ami luthier que j’ai pu bénéficier d’un bois de choix.
Le choix des bois est un élément essentiel au bon déroulement d’une telle entreprise.
Les qualités de sa veine et de son séchage ne sont pas les seuls critères. En effet, le fil du bois (sens de la fibre) va déterminer sa résistance et sa souplesse.
La lutherie nécessite un grand nombre d’outils spécifiques : comparateur d’épaisseur au 1/10ème, alésoir mâle et femelle pour les chevilles, pointe à âme, serre fracture, presse à tabler… Ceux-ci sont d’ailleurs souvent adaptés selon les besoins, ce qui a été souvent le cas pour faire face à la dureté du bois d’olivier (par exemple : légère transformation des angles d’affûtage).
La première étape consiste à encoller les deux parties de la table d’harmonie. Il s’agit d’une planche de bois d’épicéa, découpée dans son épaisseur en deux, puis dépliée et collée afin d’obtenir une symétrie de la veine et une meilleure résistance au temps et à l’effort.
Le fond, lui, est en une seule pièce de bois d’olivier
Pour découper la table et le fond, on utilise la scie à chantourner qui permet une grande précision et ainsi suivre parfaitement le gabarit.
Il faut ensuite enlever de l’épaisseur à l’aide de mini rabots appelés « noisette » pour obtenir une courbe régulière et symétrique qui se nomme « la voûte ».
Celle-ci n’excède pas 3 à 3.5mm d’épaisseur pour la table et 2.6 à 4.5mm pour le fond selon les endroits. La forme régulière et symétrique est obtenue à l’aide d’un outil de mesure de profil : « le peigne ».
Une fois la voûte dégrossie, on creuse la face intérieure régulièrement pour atteindre l’épaisseur souhaitée sur toute la surface. Il est indispensable de se servir d’un outil appelé « comparateur d’épaisseur ». En effet, en approchant de l’épaisseur souhaitée, on doit, à chaque copeau enlevé, vérifier l’épaisseur. Ici, contrairement au travail du métal ou de la terre, on ne peut pas rajouter du bois pour compenser un manque d’épaisseur, il faut obligatoirement recommencer une nouvelle pièce. Enfin, la qualité de surface est obtenue grâce à divers racloirs, de différentes formes.
Les filets sont incrustés tout autour de la table et du fond à l’aide d’un outil particulier appelé « trusquin ». L’incrustation nécessite une grande précision pour permettre la jonction de la pointe des filets. Les filets se composent de trois lamelles de bois précieux : une en ébène, une en érable et une dernière en ébène.
Les « f » ou les « ouïes » sont deux entailles situées sur le dessus de la table d’harmonie. C’est par ces ouvertures que le son de la caisse de résonance se propage. Elles indiquent également, par une petite entaille, l’emplacement pour le positionnement du chevalet. Elles sont découpées à la scie à chantourner puis ajustées aux canifs.
La barre d’harmonie est l’une des pièces les plus importantes du violon. Elle
est entièrement taillée au canif. Elle se situe sous le pied gauche du chevalet dans le
sens de la longueur de l’instrument et sert à transmettre également les vibrations,
dues au frottement de l’archet sur les cordes, sur l’ensemble de la surface de la table
d’harmonie. Cette barre en épicéa doit être
parfaitement ajustée pour que le son soit équilibré.
Pour ce faire, j’ai utilisé une très ancienne méthode,
celle de l’ajustage à la « bougie ». Il faut travailler
dans l’obscurité, simplement éclairé par une bougie.
Il s’agit ensuite de placer la bougie derrière les deux
parties à assembler, et de faire en sorte qu’aucune source lumineuse ne traverse
l’assemblage. Une fois la pièce ajustée, il faut la coller avec une colle d’os chauffée
au bain-marie
De nombreux gabarits sont utilisés pour la réalisation d’un violon mais celui des éclisses et contre- éclisses est fondamental. Dans un premier temps, il faut préparer et fixer des petits morceaux de bois taillés à la gouge à la forme souhaitée qui serviront de guide et de renforts pour les éclisses. On les appelle « tasseaux ».
Les éclisses sont fabriquées à partir de planches de première qualité. Il faut les affiner au rabot, jusqu’à obtenir une épaisseur parfaitement régulière de 1.1mm sur les bords et de 1.3mm en son centre. Ces planchettes de bois obtenues sont régulières et plates. Elles sont ensuite cintrées à chaud sur un outil qui s’appelle « fer à plier », chaque morceau de bois étant préalablement trempé dans de l’eau pour accroître son élasticité et éviter que le bois ne brûle. J’ai dû recommencer une dizaine de fois car l’un des « C » malheureusement se fracturait à chaque tentative de pliage. L’olivier se révélant ici beaucoup plus difficile à travailler que l’érable.
Une fois les éclisses parfaitement ajustées, il faut les coller à la colle d’os (colle permettant un démontage facile, simplement avec de l’eau chaude) sur les tasseaux préparés à cet effet. Une fois la colle sèche, on ajuste les contre- éclisses. Ce sont des lamelles fines d’épicéa d’un demi centimètre de large collées contre les éclisses pour rigidifier l’ensemble et également renforcer le collage entre la caisse de résonance et les éclisses.
La surface des éclisses n’étant pas parfaitement plane, il est nécessaire de les aplanir au rabot avant d’y ajuster puis d’y coller la table d’harmonie et le fond. Pour ce faire, j’ai utilisé des presses dites « à tabler ».
Après avoir assemblé la caisse de résonance, il faut construire la tête sur laquelle viennent se fixer les chevilles, les cordes et la touche. Il s’agit d’un travail de pure sculpture. De nombreuses gouges sont nécessaires à la réalisation d’une spirale car la courbe doit toujours être en mouvement, sans plat ni facettes.
Les principales difficultés de cette pièce sont d’obtenir des courbes régulières, de tailler la pièce en bois de bout (coupe perpendiculaire à la fibre du bois), et bien entendu de trouver un bloc de bois parfaitement sain et de fil pour assurer une bonne résistance. La tête est ensuite affinée au racloir que l’on fabrique soi-même à la forme voulue.
Pour le tournage de ces pièces, j’ai utilisé le vieux tour de mon père en y
apportant quelques petites modifications afin d’augmenter la précision. Les chevilles
sont, dans un premier temps, parfaitement rondes, ce
n’est qu’après qu’on leur donne leur forme définitive.
Le choix des morceaux de bois est également primordial pour ces parties, car elles vont soutenir l’effort des cordes et vont être régulièrement manipulées par le musicien. D’habitude produites dans un bois dur comme l’ébène, le choix de l’olivier s’est avéré judicieux.
La touche doit être ajustée avec une grande précision car c’est sa forme qui
détermine la justesse de la note, pour le jeu du musicien. Le cordier doit être à la fois
résistant pour soutenir l’ensemble des cordes mais aussi
mince et léger pour ne pas risquer de déséquilibrer
l’ensemble. Bien entendu il entre en vibration lorsque les
cordes sont frottées.
Un système de filetage y est intégré pour permettre
un réglage fin de sa position. Le cordier est ensuite
rattaché au bouton (pièce de bois tournée et ajustée dans
le bas de la caisse de résonance).
La touche est collée sur la tête à la colle d’os, c’est après son séchage que l’on
ajuste le galbe de la touche au rabot.
L’assemblage de la tête et du corps de l’instrument se nomme « enclavement ». Cette opération est très délicate. Il s’agit d’effectuer une entaille au sommet du corps en forme de queue d’aronde et d’ajuster le manche (composé de la tête et de la touche) pour que celui-ci soit parfaitement axé par rapport à l’instrument et par rapport à l’axe de jeu. La colle d’os utilisée pour cet assemblage est gélatineuse à froid puis se liquéfie , une fois chauffée au bain-marie. Elle dégage à ce moment-là une odeur fort désagréable.
L’âme du violon est un petit tourillon d’épicéa ajusté au canif et placé sous le pied droit du chevalet. Il est très important pour la sonorité de l’instrument ainsi que pour sa résistance. C’est cette petite pièce de bois qui va soutenir la pression exercée par les cordes. Elle va également transférer les vibrations jusqu’au fond du violon, en olivier. Cette âme ne peut être placée que grâce à un outil appelé « pointe à âmes ».
Sa fabrication est beaucoup plus libre autant sur le point de sa forme que sur celui de l’essence choisie. J’ai voulu conserver l’esprit de l’arbre en façonnant une mentonnière s’inspirant de la forme d’une feuille. Le système à filetage métallique pour fixer la mentonnière est, avec les cordes bien sûr, la seule partie que je n’ai pas complètement fabriquée.
Le sillet du haut est très important car c’est lui qui guide les cordes et qui les maintient pendant le jeu. Il doit obligatoirement être fabriqué dans un bois dur pour éviter une usure anticipée. Il est ajusté en haut de la touche. Le sillet du bas supporte la tension des cordes et du cordier. Il est incrusté et collé dans la caisse de résonance au niveau de la jonction entre la table d’harmonie et les éclisses.
Les chevilles doivent permettre le maintien de la tension des cordes, tout en
laissant au musicien de la souplesse pour l’accordage. Elles sont fabriquées au tour à
bois et ajustées à l’aide d’un « alésoir mâle et femelle ».
A la finition et à l’usage, on applique de la craie et du savon sur les parties en
contact. La craie permet l’accroche des matières entre elles et le savon améliore le
confort d’accordage.
L’âme du violon est un petit tourillon d’épicéa ajusté au canif et placé sous le pied droit du chevalet. Il est très important pour la sonorité de l’instrument ainsi que pour sa résistance. C’est cette petite pièce de bois qui va soutenir la pression exercée par les cordes mais également c’est elle qui va transférer les vibrations jusqu’au fond en olivier. Cette âme ne peut être placée que grâce à un outil appelé « pointe à âmes ».
Une fois toutes les pièces assemblées mais sans finition, j’ai décidé de tester
l’acoustique de l’instrument. Le son était assez étouffé et peu puissant.
J’ai donc choisi, comme pour la caisse rectangulaire de mes premiers essais,
d’amincir l’épaisseur des parties en bois d’olivier. J’ai du re-démonter l’ensemble de
l’instrument pour l’affiner. J’ai également déplacé légèrement l’âme. Puis collé à
nouveau chaque pièce afin de réitérer mon expérience. Cette fois-ci, j’obtins un son
beaucoup plus ample, puissant et profond.
L’installation de toutes les pièces sur le violon (chevilles, cordier, cordes, mentonnière…) constitue la dernière étape de la fabrication. L’instrument doit être alors accordé plusieurs fois pour vérifier sa résistance à la tension des cordes puis joué.
Ce travail, commencé avec les premiers tests en janvier 2000 et terminé début 2008, m’aura occupé durant près de cinq cents heures.
Le choix de l’olivier à la place de l’érable y est pour beaucoup. L’érable est en effet plus droit, plus tendre et plus malléable que le bois d’olivier. Il se prête donc parfaitement au travail de lutherie : là où l’érable se plie, l’olivier se casse et là où l’érable se surface parfaitement, la fibre de l’olivier s’arrache. J’ai du m’armer de patience et recommencer encore et encore jusqu’à que les pièces souhaitées soient parfaites.
Mais quelle récompense ! Une fois terminé, j’ai eu la chance d’entendre de nombreux
violonistes s’exercer sur mon violon, et à chaque fois les mêmes critiques : un son
rond et doux, puissant dans les basses et les médiums, et nuancé dans les aigus. Une fois terminé, j’ai eu la chance d’entendre de nombreux violonistes s’exercer sur mon violon, et à chaque fois les mêmes critiques : un son rond et doux, puissant dans les basses et les médiums, et nuancé dans les aigus. Un timbre différent de celui d’un violon classique, se rapprochant de celui de l’alto.
Si bien que certains luthiers de la Côte d’Azur m’ont contacté pour pouvoir, à leur tour, tester mon instrument.
